پسند من در تاریخ 02 اسفند 1395 به‌روز شد.

آن دیگری



آینه‌های معرق، چراغ‌های کم‌فروغ

  • مشاهده در قالب پی دی اف
Most Hit

 بررسی کتاب «با چراغ و آینه» استاد محمدرضا شفیعی‌کدکنی

مشیت علایی

کتاب هفتة نگاه پنجشنبه، شماره 28، 20 مهر 1391، صفحات 76 تا 88

شأن و منزلت والای علمی و فرهنگی استاد محمدرضا شفیعی‌کدکنی بر هیچ اهل نظری پوشیده نیست و هم میزان ارادت همة پژوهندگان و دوستداران فرهنگ و ادب این مرز و بوم به مشارالیه که مستقیم یا غیرمستقیم سمت شاگردی ایشان را داشته‌اند.

باری نقد کتاب «با چراغ و آینه» آن استاد معزز و مکرم را با کسب اجازه از آقای مشیت علایی که ارادتی ویژه به حضرت ایشان دارند، فقط به این خاطر در این‌جا آوردم تا آن دسته از اهالی خطة فرهنگ و ادب که حتی نقدی عالمانه و عادلانه را بر نمی‌تابند، ببینند و بدانند که علاوه بر جسارت اخلاقی ناقد در آن سوی سئة صدر و وسعت نظری بوده است که امکان نشر چنین مقاله‌یی را فراهم نموده و نیز بدانند ناقد اصیل فارغ از حوزة علایق و سلایق شخصی عمل می‌نماید.

کتاب «با چراغ و آینه» مجموعه نوشته‌هایی است که قدمت‌شان بعضاً به حدود نیم قرن پیش از این می‌رسد، عنوان فرعی کتاب «در جست و جوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران» از موضوع کتاب خبر می‌دهد، و نویسنده، دکتر محمدرضا شفیعی‌کدکنی، پژوهشگر، شاعر و منتقدی که سال‌ها در سمت استادی دانشگاه عهده‌دار تدریس ادبیات معاصر ایران بوده، بی‌تردید در زمره صالح‌ترین افراد برای تألیف چنین اثری به شمار می‌آیند.

کتاب استاد شفیعی‌کدکنی در حکم دانشنامه‌ای است که حوزه اشتمال آن جریان‌های فرهنگی حدود یک قرن و اندی از تاریخ معاصر ایران را دربرمی‌گیرد و، در کنار کتاب ارجمند «از صبا تا نیما»، و کتاب دیگر ایشان یعنی «ادوار شعر فارسی» از منابع مهم شناخت دوره حساسی از تاریخ ادبی ایران به شمار می‌رود (هرچند مقالات «تلقی قدما از وطن» و «شمایل غزل فارسی در فرنگ» و «شعر جدولی» و «نقش تاریخ و خلاقیت فردی» با موضوع اصلی کتاب بی‌ارتباطند.) کتاب استاد شفیعی‌کدکنی نوعاً به ادبیات پژوهشی تعلق دارد، جریانی بسیار گسترده و پردامنه که چندین نسل از برجسته‌ترین پژوهندگان تاریخ این مرز و بوم در آن نشو و نما کرده، که البته شمار معتنابهی از آنها برآمده از جریان مدرنیزاسیون ایران در چند دهه اخیر بوده‌اند، از جمله بهار، قزوینی، نفیسی، آدمیت، بهمنیار، اقبال، فیاض، یاسمی، زرین کوب، معین، دهخدا، یوسفی، فروزانفر، فروغی و باستانی پاریزی. گفتمان تحقیق در قیاس با گفتمان نقد، که از «جوانه‌های ارجمند» درخت بورژوازی نوپای جامعه معاصر ایران است، جریانی است بسیار ریشه‌دار و تنومند، که سوای تقدم زمانی بر نقد، ضامن اعتبار آن است. به گفته منتقدی، «ارزیابی معتبر انتقادی در گرو وثاقت متن است.»1 با این همه، تحقیق، در مقایسه با نقد، رویکردی بسیار محتاطانه و بلکه محافظه کارانه دارد، روحیه‌ای که مشخصاً در زبان آن بازتاب پیدا می‌کند و از همین رو خواننده آشنا با شعرهای استاد شفیعی و کسانی که (چون من) محضر درس ایشان را درک کرده‌اند نباید از زبان «یادآوری» کتاب، که آمیخته به ابراز «عذرخواهی» و «شرمندگی» و «گنه کاری» و «سیاه کردن ورقی چند»2 است، و مباین با روحیه آزادگی ایشان، شگفت‌زده شوند. اینها تعابیر رایج در تحقیق کلاسیک‌اند، و استعمال آنها را فقط باید به پای مطاوعت از آن سنت مرضّیه گذاشت، و شاید هم بتوان، به تبعیت از فیلسوفی مثل نیچه، آن را از تبعات اخلاقی مسیحی و روان شناسی آسیاسی دانست. استاد شفیعی در فصل «حرف اول» عنوان کتاب را برگرفته از شعری از سلیم تهرانی شاعر عصر صفوی، معرفی می‌کنند که گفته است: «در شب چراغ آینه خاموش می‌شود» (ص 17)، و بعد در توضیح تشابه میان عنوان کتاب خود و کتاب «آینه و چراغ» ایبرمز، از تاثیرگذارترین منتقدان و پژوهندگان ادبی امریکا در 25 سال بعد از جنگ جهانی دوم، می‌افزایند که به دلیل شباهت موضوعی میان کتاب ایشان و ایبرمز- گذار از نوکلاسیسیسم به رمانتیسم- از فکر تغییر نام آن منصرف شده‌اند، چه عنوان کتاب ایبرمز نیز خود برگرفته از کلامی منسوب به ادیت وارتون است (صص 18-17). راست این است که ایبرمز، چنان که در پیشانی کتاب خود آورده، عنوان کتابش را از شعری از ییتس اخذ کرده است. ایبرمز در مقدمه کتاب خود می‌گوید: «عنوان کتاب به دو استعاره مشترک و متعارض ذهن اشاره دارد: یک استعاره ذهن آدمی را به آینه‌ای تشبیه می‌کند که عالم خارج را منعکس [یا به تعبیر مورد علاقه استاد شفیعی «آینگی»] می‌کند، و دیگری به چراغی روشن که در شناسایی چیزهایی که ادراک می‌کند سهم است. بخش عمده تفکر بشری از افلاتون تا سده هجدهم آینه وار بوده است؛ در مقابل، تلقی رمانتیک ذهن‌های شاعرانه جای دارد که از سده هجدهم به بعد شیوه غالب بوده و چراغ نماد آن است.»3 کتاب ایبرمز، چنان که از عنوان فرعی آن (نظریه رمانتیک و جریان انتقادی) برمی‌آید بر گسستی متمرکز است که در جریان‌های انتقادی کلاسیک و نوکلاسیک رخ داده است. به زعم ایبرمز، چیزی که در جریان مستمر نقد سنتی گسستگی ایجاد کرده نظریه‌های رمانتیک‌های انگلیس و آلمان در چهار دهه نخست سده نوزدهم است. به باور ایبرمز جریان‌های نقد معاصر و مدرن اروپا و امریکا، حتی آنهایی که مانند الیوت ضد رمانتیک‌اند، همه حاصل این گسست‌اند. نظریه موسوم به «انداموارگی» که کالریج آن را ساخته و پرداخته کرد، یکی از محورهای کتاب ایبرمز را تشکیل می‌دهد، مفهومی که استاد شفیعی نیز با تعبیر «حیات ارگانیک» (ص 617) از آن جانب داری کرده‌اند. این مفهوم از مولفه های«نقد نو»- یکی از زیرمجموعه‌های فرمالیسم- به شمار می‌آید و ایشان با این تعریف که «شعر... موسیقایی شدن عواطف است در زبان تصویر... و هنر چیزی جز فرم نیست» (ص 698) بر تعلق خاطر خود به اصالت صورت یا شکل تاکید کرده اند؛ موضعی که پیش از این موضوع اصلی کتاب «موسیقی شعر» ایشان را تشکیل می‌داد. در جایی از کتاب حاضر، اگر نه به صورت نوعی بوطیقا، دست کم در توضیح ساز و کار سرودن شعر، همان تلقی شکل- محور دیده می‌شود: «جایی که اندیشه حضور داشته باشد، شعرِ غایب است. شعری که گوینده به موضوع آن از قبل اندیشیده باشد شعر نیست، نظم است» (ص 460). و در جای دیگر می‌گویند: «شعر... چیزی نیست جز هنر زبان، و هنر [موافق نظر صورتگرایان روس]... عبارت است از بیگانه وانمود کردن چیزهای آشنا» (ص 306)؛ ایشان پیش از این نیز در «موسیقی شعر» «فرم و فرمالیسم» را «اوج هنر»4 قلمداد کرده بودند. عبارت اخیر، «بیگانه وانمودن کردن چیزهای آشنا»، که در ادبیات این سال‌ها از آن به «آشنازدایی» یا «غریبه گردانی» تعبیر می‌شود، و از مصطلحات رایج صورتگرایان روس و ساختگرایان چک در دهه‌های 20 و 30 سده بیستم بود، کارکرد اصلی زبان شعر را زدودن عاداتی می‌دانست که بر اثر خو کردن انسان به ضرباهنگ و الگوهای یکنواخت و تکراری حاصل می‌شود، عاداتی که، بر اثر تکرار و مداومت ادراکات و تجربه‌های روزمره و غیرهنری، «لبه‌های حساسیت» ما را- به تعبیر بلیک- کند می‌کنند یا «دریچه‌های ادراک» ما را- به تعبیر هاکسلی- می‌بندند، وگرنه، به بیان درخشان زکریای قزوینی در «عجایب المخلوقات»، «همه چیز در جهان مایه حیرت و شگفتی است، شگفتی و حیرتی که انسان به هنگام کودکی- که هنوز به شائبه تجارب و عادات آلوده نشده است- آن را درک می‌کند، اما با پیدا شدن تدریجی عقل و غرق شدن در قضاء حوایج و تحصیل آرزوها، چنان با مدرکات و محسوسات خویش انس می‌گیرد که بر اثر طول مؤانست اندک اندک از نظر او می‌افتند» (نقل با اندک تغییر از «موسیقی شعر»، ص 38). صناعات یا ابزاری که با باور یاکوبسن و اشکلوفسکی و دیگر صورتگرایان در راستای «هنجارگریزی» و در واقع خرق عادت به کار می‌روند (عنوان رساله ویکتور اشکلوفسکی «هنر به منزله ابزار» ناظر به همین موضوع است) استعاره و مجاز مرسل و نماد و وزن و قافیه و بحر و موسیقی و معنایند تا از طریق متمرکز ساختن حواس و جلب توجه به خود (صناعات یاد شده) امکان تجربه‌های بدیع و بکری را که تا پیش از آن مغفول مانده‌اند فراهم سازند، و «هوای تازه»‌ای را در ریه‌های معتاد به «هواهای مانده»- به تعبیر فروغ- بدمند. باری، این سخن بسیار نغز است ولی فضل تقدم بی‌تردید از آن شلی، شاعر بزرگ رمانتیک انگلیس، است با فاصله‌ای صد ساله، و به ویژه با تاکید بر وجه معرفت شناختی و نتیجتاً اخلاقی آن؛ وجهی که به ویژه مطاوی اخلاقی آن، از نگاه اشکلوفسکی پنهان نمانده است. شلی در جایی از رساله «دفاع از شعر» که ایبرمز در کتاب یاد شده‌اش از آن به عنوان «مستدل‌ترین و تاثیرگذارترین بیانیه رمانتیک در خصوص ارزش اخلاقی شعر» یاد می‌کند (ص 331)، می‌گوید: «شعر ذهن را به ظرفی تبدیل می‌کند که در آن هزاران اندیشه بدیع درهم می‌آمیزند و با این کار سبب بیداری و توسع ذهن می‌شوند. شعر از زیبایی ناپیدای عالم پرده برمی‌دارد و چیزهای آشنا را چنان جلوه می‌دهد که گویی غریبه‌اند.»5 شلی، که در آغاز، زیبایی شاعرانه را فرع بر پیام اخلاقی شعر قلمداد می‌کرد، در «مقدمه» نمایشنامه منظوم «پرومته از بند رسته» «انزجار» خود را از «موعظه‌گری» در شعر، یا همان شعر «تعلیمی»، ابراز می‌دارد.6 با این وصف، در همان مقدمه می‌گوید که «سودای اصلاح جهان» را از سر به در نکرده است؛ و سالیانی بعد در رساله مزبور نشان می‌دهد که شعر بی‌آنکه صراحتاً «هدفی اخلاقی» بر آن مترتب یا در پی «تعلیم تعالیم خاصی» باشد می‌تواند به موفقیت‌های اخلاقی و اجتماعی دست پیدا کند. آشنایی، یا به تعبیر دیگر روزمرگی- که اصطلاح گویاتری است- و زبان شعر وظیفه «زدودن» آن را بر عهده دارد، در کتاب استاد شفیعی از توجه لازم برخوردار نیست و ایشان به همین مقدار اکتفا می‌کنند که غرض از «آشنازدایی» همان هنجارگریزی است. عبارت اخیر البته صرفاً مترادف اصطلاح نخست است و شایسته است که مطاوی ژرف آن تا حدی برای خواننده ناآشنا باز شود. تجربه‌های آشنا یا روزمره همان چیزهایی هستند که حیاتی‌ترین تجارب ما را می‌فرسایند و تحریف و مخدوش می‌کنند و طیفی گسترده از کارهای ساده و به ظاهر کم اهمیت نظیر انتخاب خوراک و پوشاک، تا فرایندهای پیچیده و تعیین کننده‌ای همچون ازدواج، دوستی، خواندن ادبیات، تعهدات سیاسی و تلقی یا تصوری که ما از «خود» و «دیگران» داریم، را دربرمی‌گیرند و سبب می‌شوند که به دلیل همین خوکردگی «جزئی» بودن و «فردیت» در مقوله‌ای کلی و عام و انتزاعی و فاقد هویت رنگ ببازد. وظیفه زبان شعر «برجسته ساختن» و نوسازی سرچشمه‌های زبان است که بر اثر تکرار و کلیشه‌ای شدن کدر و یکنواخت شده است. آنجا که برشت از شگرد «تاثیر بیگانه‌سازی» (Verfremdungseffekt) یا «فاصله‌گذاری» به مثابه ابزاری برای تکاندن انفعال، بی‌قیدی، خود- محوری- یعنی عادت‌ها و قالب‌های فکری و ذهنی بورژوازی- بحث می‌کند، به همین ویژگی انقلابی ادبیات و هنر نظر دارد. «بیگانه سازی» در تئاتر انقلابی برشت، همچون «آشنایی زدایی» یا «غریبه گردانی» ویکتور اشکلوفسکی در شعر، گسست آگاهانه از ارزش‌های تئاتر سنتی است، ارزش‌ها و مفاهیمی مانند واقع نمایی، وحدت عمل و مقوله پرابهام و مناقشه انگیز تزکیه یا پالایش در بوطیقای ارسطویی، که استاد شفیعی آن را، در کنار «برجسته سازی»، شرط تاثیرگذاری شعر خوب می‌دانند (ص 535)، و حال آنکه برشت آنها را شاکله هژمونی نهادهای سیاسی، اجتماعی و زیباشناختی بورژوازی می‌خواند.7 «برجسته سازی»، از دیگر مفاهیم صورتگرایان روس و ساختارگرایان چک، به ویژه یاکوبسن و موکارُفسکی، مقوله‌ای است دایر به ارتباط متقابل میان اثر هنری و مخاطب؛ به این ترتیب که مخاطب (خواننده شعر، یا هنرپذیر) در جریان ادراک اثر هنری بعضی از خصوصیات آن اثر را «برجسته» و بقیه را سرکوب می‌کند. استاد شفیعی ضمن تاکید بر اهمیت جنبش رمانتیک، نقد «بسیار مودت و نجیب» مرتضی کیوان بر «آهنگ‌های فراموش شده» شاملو را نمونه‌ای از هجوم «ناقدان ژدانف زده» (ص 18) به رمانتیسم قلمداد می‌کنند. ایشان به خوبی آگاهند که اشعار این مجموعه عمدتاً به نازل‌ترین شاخه رمانتیسم یعنی سانتی مانتالیسم تعلق دارند. خود ایشان الیوت را در ترمیم «آسیب‌های فضای رمانتیک» سال‌های نخستین شکل گیری شعر نو فارسی تاثیرگذار می‌دانند (ص 230)، همچنان که ترجمه شعرهای برشت را در تغییر «فضای رمانتیک» و «ایستادگی» در برابر «حال و هوای رمانتیک ها» (ص 233) موثر قلمداد می‌کنند، و شعرای فارسی «تا حدود سال‌های [قبل و بعد از] شهریور 1320» را- از جمله آهنگ‌های فراموش شده- شاعرانی توصیف می‌کنند که «همه به لسان رمانتیک ضعیفی آه و ناله می‌کردند» (ص 290). در جای دیگر، «حرکتی» که ایشان «از سر ناچاری» آن را «رمانتیسم در ادب فارسی» می‌خوانند «شعری سرشار از تاثر و طبیعت گرای و گریز به دنیای خیال» را مشخصه دوره پهلوی اول و سال‌های منتهی به کودتای 1332 می‌دانند. (ص 488) حال چگونه است که ایراد مرتضی کیوان به نخستین شعرهای شاملو، که مصداق بارز احساساتی‌گری رمانتیسم‌اند، به صفت «ژدانفیست» متصف می‌شود، اما الیوت که از بانفوذترین منتقدان قرن بیست بود و همه از مراتب رمانتیسم ستیزی او آگاهند و به گفته مولف محترم «بزرگ‌ترین ضربه را بر بقایای رمانتیسم وارد آورد» (ص 304) از اعتراض استاد شفیعی در امان می‌ماند. اگر بنا باشد ایراد مرتضی کیوان به احساساتی‌گری را به تحزب او نسبت دهیم، منطقاً رمانتیسم ستیزی الیوت را باید منبعث از ایمان کاتولیک و مواضع سلطنت طلبانه و تمایلات صریح فاشیستی او دانست. (در ضمن، آن شعر الیوت، که استاد شفیعی سطرهای معروف فروغ- دست هایم را در باغچه می‌کارم/ سبز خواهد شد، می‌دانم- را متاثر از آن می‌دانند (ص 305)، و در جایی نیز چنین انتسابی را از زبان نصرت رحمانی نقل می‌کنند، از همان منظومه معروف «سرزمین ویران» است (سطر 71 از بخش نخست «تدفین مردگان»، که خود به آیات 5-3 از باب 6 کتاب رومیان در عهد جدید اشاره دارد.) همچنین سطری که سپهری به انگلیسی بر پیشانی شعر «دوست» گذاشته سطر پایانی شعر «سفر مجوسان» الیوت است. نیز، دو سطری را که به عقیده ایشان اخوان با تاثیر از «شعر» الیوت سروده است (ص 222)، متعلق به ابتدای نمایشنامه «جنایت در کلیسای جامع» اوست و راست است که این سطور، که از زبان زنان کانتربری و در واقع همسرایان نقل می‌شود، در قالب شعر بیان شده‌اند، اما به هر حال جزء شعرهای الیوت محسوب نمی‌شوند. نیز در نقل دو سطر از شعر «آواز عاشقانه جی آلفرد پروفراک» الیوت، کلمه Argument به جای Intent آمده است. معیارهای سه گانه استاد شفیعی برای پرداختن به شاعران مشروطه و بعد عبارتند از نوآوری، حضور حال و هوای تازه در شعر و «بسته بودن پرونده حیات» شاعر. اگر چنین باشد، جای بسیاری در صف «شاعران مرده» خالی است، از جمله آتشی، زهری، شاهرودی، مصدق، نیستانی، منزوی و به ویژه م.آزاد. معیار نوآوری از نگاه استاد شفیعی به قلمرو زبان تقلیل می‌یابد و آن هم در چارچوب نحو مستقر زبان، و ایشان هیچ نوآوری غیردستوری و نحوی را برنمی‌تابند، و بردن «واو» عطف به آخر جمله و مصدرهای «توییدن» و «شماییدن» را از مصادیق نوآوری‌های کاذب «متشاعرچگان» می‌دانند. باری، این بحثی است که به تعبیر زیبای خود ایشان بسیار «درازدامن» است. عدول از هنجارهای زبان، اگر کار شاعر نباشد، کار کیست؟ و مگر نه اینکه بحث «جوازات شاعری» و «ضرورت شعری» دایر به همین نکته است؟ خط قرمز یا «حد یقف» واژه سازی و ابداع تعابیر نو کجاست، و مهم تر اینکه چه کسی یا چه نهادی حق تعیین آن را دارد؟ آیا ایراد وارده به «توییدن» و «شوپنیدن» متشاعرچگان کنونی به «جهنمیدن» ایرج میرزا هم وارد است (درهای بهشت بسته می‌شد/ مردم همه می‌جهنمیدند)؟ همین واژه «متشاعرچه» تا پیش از این به کار نرفته است. چرا نمی‌توان شعری را با «واو» عطف بدون معطوف یا «اما» یا «زیرا» شروع کرد؟ البته استاد شفیعی چنین نوآوری‌هایی را از اثرات مبارک بلاغت فرنگی بر شعر فارسی به شمار می‌آورند و بی‌تردید شعرشناس معتبری مثل ایشان می‌تواند در خلق مبانی جدید بلاغی موثر افتد (ایشان سهواً آغاز کردن جمله با کلماتی مثل «زیرا» را ترتب معلول بر علت خوانده‌اند که قطعاً مرادشان تقدم علت بر معلول است (ص 285)؛ همچنین شایان ذکر است که سونت (غزل/ غزلواره)‌های 74 و 92 شکسپیر، که ایشان برای نشان دادن سابقه تاریخی شروع کلام شاعرانه با حرف ربط «اما» آورده‌اند (و ایضاً غزل شماره 15) در واقع دنباله منطقی سونت‌های پیشین او- شماره‌های 73 و 91 و 14- محسوب می‌شوند، غزل شماره 6 که با کلمه «پس» آغاز می‌شود چنان با شعر قبلی پیوند خورده است که می‌توان آنها را روی هم رفته یک شعر 28 سطری به حساب آورد. به این ترتیب، آوردن این کلمات در «آغاز» شعرهایی که دنباله «منطقی» شعرهای پیشین اند مباینتی با منطق بلاغی کلاسیک ندارد.) رمان عظیم «بیداری فینگان‌ها»ی جیمز جویس با حرف تعریف معرفه (مثل «ال» در عربی) پایان می‌گیرد و کلمه آغازین آن هم اسمی است که حرف تعریف ندارد (یعنی نقص یک قاعده بسیار ابتدایی در مورد زبان انگلیسی). سطر دوم داستان «مردگان» همان نویسنده- که در زمره شاهکارهای ادبیات داستانی به شمار می‌رود، «اشتباهی» دستوری دارد که متولیان دستور تجویزی یا هنجاری بر او نمی‌بخشند. چنین مواردی در آثار بزرگان ادبیات انگلیسی و امریکا فراوانند. شاملو با نقض یکی از همین قواعد است (به کارگیری قید به جای مفعول صریح) که می‌تواند این سطر زیبا و ماندگار را بسراید: «و ما که دوره می‌کنیم شب را/ و روز را/ هنوز را». همین جواز شاعری است که به حمیدی شیرازی امکان می‌دهد به جای حرف اضافه «با» از «به» استفاده کرده، بگوید: «به شعر گرچه کسی آشنا چون نیما نیست». جوازات، البته، گاه به کار پر کردن شعر می‌آیند، مثل وقتی که حافظ می‌گوید «سابقه پیشین»، که آشکارا حشو قبیح است، یا امیر معزی که، مانند سنایی، به جای رستم ناچار شده است بگوید «روستم»، یا سعدی که با افزودن «تر» تفضیلی فارسی به «اولی»، که خود افعل التفضیل است، می‌گوید «اولی تر». یا ایرج میرزا مجاز است از «الهه»- که جمع است- در اشاره به اسم مفرد استفاده کند. استاد شفیعی در فصل «شعر جدولی: آسیب شناسی نسل خردگریز» کلمات را به دو بخش «هم خانواده» و «بیگانه» تقسیم می‌کنند و بر پایه این مفروض به نتیجه بسیار عجیبی می‌رسند. ایشان پس از فهرست کردن شمار کثیری از کلمات که به گروه‌های همسان و ناهمسان تعلق دارند آوردن ترکیباتی نظیر «دو رکعت نماز» یا «دو باب مغازه» را مجاز می‌شمارند، چرا که رکعت با نماز و باب یا مغازه همخوانی دارند ولی دو رکعت مغازه یا دو باب نماز مجاز و موجه نیستند. نخست اینکه این نظر با آنچه ایشان پیشتر در باب «ازدواج‌های درون خانوادگی» و عقیم شدن نسل‌های حاصل از چنین وصلتی (ص 309) گفته‌اند، در تناقض آشکار است. ایشان ضمن آن بحث با استناد به صورتگرایان روس می‌گویند که همنشینی کلمات هم گروه و متجانس «هیچ تاثیری در خواننده و شنونده ندارد... باید ازدواج میان خانوادگی را به ازدواج برون خانوادگی بدل کرد تا فرزندان سالم به حاصل آید» (همان)، زیرا همنشینی واژه‌های هم گروه که اصل و نسب مشترکی دارند بازده زبانی شان تدریجاً ضعیف و مریض می‌شود. دوم آنکه حد و حصر این همنشینی و وصلت کجاست و چه کسانی جز شاعران آن را تعیین می‌کنند؟ مثلاً چرا این ایراد به تعابیر «عشق باریده بود» و «دو رکعت عشق» بایزید و حلاج وارد نیست، یا به تعبیر «دریای ایمان» ماتیو ارنولد، یا به نادرپور که می‌گوید: «سپیده» از رحم تنگ تیرگی می‌زاد؟». استاد شفیعی با طرح بحث شطحیات و «کلام نفسی» هنجارگریزی‌های عرفا را موجه می‌دانند، که البته بحث مقنعی نیست. همچنین، «همی»، که در فارسی قدیم علامت استمرار است، منطقاً نباید با قید «ناگه»، که بر دفعی بودن عمل دلالت می‌کند، به کار می‌رود، و از همین رو ایشان آن را در رهی معیری نمی‌پسندند، زیرا «از قدما ندیده ام کسی را که در معنی کلمه «همی» چنین توسعی قایل باشد» (صص 4- 483). ایشان در بیتی از قصیده «پیام شاعر» بهار به موردی اشاره می‌کنند که به تعبیر ایشان «قابل توجیه نیست و غلط است» (ص 114)، و آن مورد که شاید از نظر یک نحوی کارکشته نیز پنهان بماند این است: «خرمن دانش مراست و آن دگران خوشه چین/ خوشه به خرمن کسی به تحفه نتوان بَرَد»، که البته بر طبق موازین دستور تجویزی باید «نتوان بُرد» یا «نتوان بردن» یا «نتواند بَرَد» باشد، چرا که فاعل مصرع دوم، «کسی» با مصدر «نتوان» مطابقت ندارد. طرفه آنکه اساس بحث استاد شفیعی درباره آشنایی زدایی در کتاب «موسیقی شعر»، به رغم تلقی صرفاً زبان شناختی و نتیجتاً محدودی که ایشان از این مفهوم پراهمیت دارند، بر همین هنجارشکنی و عادت گریزی بنا شده است، مثل استفاده حافظ از قید «زنهار» با فعل مثبت (در حالی که استلزام معنایی آن بر نفی و نهی گذاشته شده است)، و برعکس آن، کاربرد «واجب است» با فعل مثبت (صص 29- 36). ملاحظات دستور زبان تجویزی یا هنجاری- که دامنه آن در غرب به همان گستردگی کشورهای شرقی است- از فرهنگی عمیقاً واپسگرا و به شدت محافظه کارانه برمی خیزند و جز در محافل آکادمیک و آزمون‌های رسمی و دانشگاهی خریداری ندارند. دو جبهه قوی و پرحجم که همواره در برابر مطالبات متولیان زبان پایداری و پیشروی کرده‌اند مردم عادی و شاعران نواندیش و نوپرداز بوده‌اند. نادستوری بودن، البته، حکایت دیگری است و کمینه‌ای از عقل سلیم آن را برنمی تابد، چرا که در کار ارتباط- که کارکرد اصلی زبان است- اخلال ایجاد می‌کند. استاد شفیعی دغدغه «سلامت زبان» دارند و شعر بعد از شهریور 1320 را، به سبب طرح مباحث دستوری از سوی نحویونی چون میرزاعبدالعظیم خان قریب، شعر «سالم تری» می‌دانند، شاعرانی که به زعم ایشان به واسطه رعایت قواعد نحو از «غلط‌های دستوری» در امان مانده‌اند همه شاعران کلاسیک یا نوکلاسیک‌اند: خانلری، توللی، اخوان، سایه، نادرپور. در شعر مشیری هم «با همه احاطه‌ای که بر شعر قدیم فارسی دارد: موارد غلط می‌توان دید» (ص 115)؛ آنگاه ایشان چند سطر از او نقل می‌کنند که استاد عبدالحسین زرین کوب بر سلامت فارسی آنها تاکید کرده، اما از نظر ایشان «بی گمان غلط است و توجیه پذیر نیست» (ص 116). با این حال عارف و عشقی را، به رغم «غلط‌های فاحش عروضی و دستوری شعرشان» در کتاب خود لحاظ کرده‌اند «زیرا نبض شعرشان با زندگی عصرشان تپیده است» (ص 22). سوای سلامت زبان و شعر، که استاد شفیعی صرفاً مطابقت با قواعد دستوری تجویزی و موازین عروض سنتی و پرهیز از وضع واژه‌های نامتعارف را از آن مراد می‌کنند، موضوع یا مضمون نیز شرط دیگر برای احراز مقام شعر بودن است و از همین رو از شاعرانی که درباره «شیشه سرکه شیره مادربزرگ بر گوشه طاقچه» (ص 22) شعر می‌گویند با استخفاف یاد می‌کنند. باری، بحث مهم آشنازدایی، و به ویژه فرار درخشان زکریای قزوینی که به آن اشاره شد، دقیقاً ناظر به همین امر است. شاعران بزرگ در پرتو همین صناعت است که چشم ما را به روی چیزهای به ظاهر کم اهمیت و بی‌اهمیت باز می‌کنند. روزمره‌گی یعنی اینکه ما دنیای پیرامون مان را که پر از شگفتی و غرابت است نمی‌بینیم، غفلتی که سبب می‌شود همه چیزهای طبیعی و اجتماعی و سیاسی را بدیهی و «طبیعی» انگاشته، از کشف زیبایی‌ها و معناهای طبیعت و بی‌بهره بمانیم، همان گونه که انسان ستیزی بسیاری از رفتارهای سنتی و نهادهای اجتماعی و سیاسی را نیز مغفول می‌گذاریم و در این میان بیشترین بار ملامت متوجه پاسداران هنر و ادبیات کلاسیک، سنت و نهادهای آموزشی است. همین تاکید یک سویه بر شاه و شاهزاده و پهلوان و اسب و لاله و عقاب است که نگاه‌ها را معطوف کشاورز و کارگر و گدا و الاغ و گل شبدر و زاغچه نمی‌کند و سبب می‌شود سهراب سپهری با تجاهل العارفی گله مندانه و ناشکیب بپرسد «من نمی‌دانم که چرا می‌گویند اسب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست، و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست.» او در نجابت اسب و زیبایی کبوتر تشکیک نمی‌کند، بلکه می‌خواهد غبار عادت را از چشم‌ها بشوید و «جور دیگر» دیدن را یاد دهد تا «گل شبدر» را همتراز «لاله قرمز» ببینیم و «زاغچه»ی سر مزرعه را جدی بگیریم و به جای نگریستن منفعلانه و درمانده به آسمان «عاشقانه به زمین خیره» شویم. این دنباله همان گله وان گوگ است که در نامه‌ای به برادرش می‌نویسد در همه تاریخ نقاشی هلند آیا کسی تصویر یک روستایی را در حال خوردن سیب زمینی نقاشی کرده است؟ (و بعد خودش تابلو سیاه قلم «سیب‌زمینی خورها» را می‌کشد). یک جفت پوتین کار روستایی موضوعی است که تصویر آن- به شعر یا نقاشی- به مخیله نگارگران و شاعران کلاسیک هم خطور نمی‌کرد، اما همین چیز پیش پاافتاده سوژه یکی دیگر از تابلوهای وان گوگ است و اساس یکی از نوشته‌های مهم هایدگر در فلسفه هنر. یکی از ماندگارترین شعرهای ویلیام کارلوس ویلیامز- از بنیان گذاران ایماژیسم- شعر کوتاهی است با عنوان «فرغون سرخ»؛ درباره فرغونی که بر اثر باران برق می‌زند با چند جوجه در اطراف آن؛ شعری مرکب از یک جمله کوتاه که فاعل هم ندارد و نتیجتاً یک عبارت فعلیه است. شعر کوتاه دیگری از همین شاعر- «فقط برای اینه که بگم»- درباره آلوهای خنکی است که راوی آنها را خورده است. استاد شفیعی به درستی اشاره می‌کنند که تاثر ترجمه اشعار غربی ها، که «رهایی بخشیدن ذهن هاست از فضای دستمالی شده کلیشه‌های رایج در انجمن‌های ادبی آن سال ها» (و معلوم نیست که چرا ایشان از این تاثیر با صفت «منفی» (ص 197) یاد می‌کنند)، و به ویژه الیوت، سبب شد که شاعران از کلیشه‌های شمع و پروانه و گل و بلبل و آه و اشک فاصله گرفته، شعرهای «متفکرانه» و «خردگرایانه» (ص 230) بسرایند، شاعرانی که «اندیشه»ی حقارت بارشان «نُه کرسی فلک» را زیر پا می‌گذارد تا «بوسه بر رکاب قزل ارسلان زند.» این همه از توابع همان خفت پذیری و گدامنشی است که لابد از منظر این شاعر، و شاعری که «هوس» بوسیدن پای سگان کوی یار را دارد و افسوس می‌خورد که «اما چه کنم دسترسم نیست»، به اخلاص و ارادت و تواضع تعبیر می‌شود (نمونه‌ای از «فحشاء مفاهیم» به گفته کامو) و میرزاآقاخان کرمانی آن را «ادب و معقولیت.. لازمه کاسه لیسان متبصبص» نامیده است. همین خوکردگی به اخلاق بردگی و نوکرمآبی است که «متشاعرچه»ای مثل سروش اصفهانی «مطاوعان و پیروان عترت» را آدمی و دیگران را «حشره» می‌بیند. سلطه فرهنگ تحقیر انسان به این «متشاعرچگان» محدود نیست. شاعری در تراز حافظ- که افشاگر رذالت‌ها و دغل کاری هاست و «چرخ» را اگر «غیرمراد»ش گردد بر هم می‌زند- در خطاب به شاه شجاع خود را «غلام» و «وحشی صفت عقل رمیده» وصف می‌کند. وان گوگ به جای گل سرخ و لاله، گل آفتاب گردان را نقاشی می‌کند. ویلیامز به جای تصویر کالسکه‌ای سلطنتی یا ارابه‌ای جنگی، فرغون زنگ زده‌ای را، اخوان به جای بهار- کلیشه مکرر و مسلط ادبیات کلاسیک- پاییز را «پادشاه فصل ها» و «باغ بی‌برگی» را زیبا می‌خواند، و در جای دیگر گرگ‌ها را- در تقابلی اندیشه برانگیز و زیبا با سگ ها- «نگهبان عزت آزادگی» معرفی می‌کند، اما شاعر حقیقتاً فرهیخته‌ای مثل خانلری برای القای همان مضمون، یعنی آزادگی و سعه صدر و بلندپروازی و بی‌نیازی به «عقاب» متوسل می‌شود، شعری که به لحاظ «شاعرانگی» قطعاً در تراز شعر اخوان است، اما به لحاظ نوآوری در موضوع و خلاقیت در گزینش تصویر از قالب‌های کلاسیک و «آشنا» فراتر نمی‌رود، یعنی پرنده‌ای ملازم با قدرت و اقتدار شاهان و امپراتوران و بزرگان. تنیسون هم، که ملک الشعرای عصر ویکتوریا بود، آنجا که می‌خواهد صلابت پرنده‌ای را وصف کند که «هم جوار خورشید» است، به عقاب متوسل می‌شود. حتی شاعر اندیشمند و آزاده‌ای مثل ناصر خسرو قبادیانی هم گفته معروف «از ماست که بر ماست» را از زبان عقابی محتضر بیان می‌کند. در برابر ذهنیت «آشنازده» تنیسون و خانلری، ذهنیت «آشنازدای» رابرت فراست چرخ ریسک را موضوع شعری با همین عنوان قرار داده است، پرنده‌ای کوچک و خاکستری رنگ که نه صدای بلبل و نه صلابت عقاب و نه زیبایی طاووس را دارد، و در فضای غبارآلود و گداخته از هرم نیمه تابستان- دور از شادابی و طراوت و نسیم بهاری- زمانی که پرندگان نغمه سرا از نغمه سرایی افتاده یا به گلزارهای دیگر رفته‌اند می‌آموزد و می‌آموزاند که هم اکنون و همین جاست که باید آواز خواند، آوازی که دلنشین نیست اما یاد می‌دهد که در مواجهه با هجوم فاجعه باید یک گام پس نهاد تا آنچه را می‌توان از «سمومی که بر طرف بوستان» گذشته است نجات داد.8 حال که حتی شاعران بزرگ کلاسیک و نوکلاسیک از چنبره کلیشه‌ها رهایی ندارند، باید ظهور تعابیر نو در بلاغت و واژگان و ساخت‌های نحوی را- که به تصریح استاد شفیعی از نمونه‌های تاثیرپذیری شعر فارسی از شعر اروپایی است- گامی امیدبخش تلقی کرد، و شاید حضور «شیشه سرکه شیره» یکی از همین‌ها باشد. استاد شفیعی معتقدند که «تمام تحولات و بدعت‌ها و بدایع شعر مدرن ایران تابعی است از متغیر ترجمه در زبان فارسی» (ص 25) و در جای دیگر ترجمه را «تنها عامل» یا «مهم‌ترین عامل» دگرگونی اندیشه دانسته‌اند (ص 245). همچنان که همه «زیبایی و لطف شعر امروز ایران حاصل پیوند درخت فرهنگ ایرانی و درخت فرهنگی اروپایی» است (ص 139). شک نیست که شعر غرب دینی بزرگ به گردن شعر نو فارسی دارد، اما شاید قید «عمدتاً» کلمه مناسب تری از «همه» باشد، زیرا می‌توان پرسید که نهضت ترجمه با چنان دامنه گسترده‌ای خود معلول چه بوده است. مولف ارجمند خود در جایی به «انقلاب بورژوازی مشروطه» (ص 38) اشاره می‌کنند، با عنایت به همین نکته می‌توان گفت که شعر معاصر ایران برآمده از همین رویداد بزرگ اجتماعی است. اگر شعر نو فارسی بر بستر آشنایی با ترجمه شعرهای فرنگی شکل گرفت، چنین چیزی در مورد شعر مشروطه به درجات بسیار کمتری صدق می‌کند، یعنی شعر مشروطه، که استاد شفیعی به درستی آن را متمایز از شعر دوره‌های پیشین می‌دانند، وامدار ترجمه نبود بلکه به تصریح خود ایشان «حاصل یک دگرگونی بنیادی» بود (ص 27). در واقع «نهضت ترجمه» پدیده‌ای است که عمدتاً به دوره بعد از صدور فرمان مشروطیت تعلق دارد، هرچند ایشان در جایی اوج ترجمه را متعلق به دوران ناصرالدین شاه می‌دانند (ص 245)، و به تشخیص استاد شفیعی سه دوره در آن قابل تشخیص است: دوره بعد از صدور فرمان مشروطیت از 1268 تا کودتای 1299؛ دوره بیست ساله پهلوی اول؛ و دوره سوم، که از شهریور 1320 تا کودتای 1332 را دربرمی گیرد (ص 144). با بهره گیری از دو فصل آغازین کتاب، «چشم اندازی دیگر» و «پیشگامان تحول»، می‌توان گفت که نفوذ و هجوم غرب به جامعه ایران در نیمه دوم سده نوزدهم موجد دو نوع دگرگونی شد: دگرگونی اقتصادی، که به یکپارچه کردن تجار و بازرگانان پراکنده محلی در قالب طبقه متوسط انجامید، طبقه‌ای متمول که در سال‌های بعد به لحاظ پیوندهایش با اقتصاد سنتی و ایدئولوژی سنتی تشیع به طبقه متوسط سنتی معروف شد. و دوم، دگرگونی فکری، که از طریق مسافرت، ترجمه و اعزام دانشجو صورت پذیرفت و بر اثر آن قشر جدیدی به نام روشنفکر پا گرفت، که نه استبداد شاهان، نه تاریک اندیشی و واپسگرایی روحانیون درباری و نه دست اندازی امپریالیسم خارجی بر منابع ملی را برمی تابیدند. آزادی خواهی متجلی در مشروطه، سکولاریسم، و ناسیونالیسم و سوسیالیسم واکنش‌های این قشر در برابر آن وضع بود. ترجمه، که حقیقتاً باید از آن به منزله «نهضت» یاد کرد، یکی از وجوه جریان روشنفکری آن عصر و دوره پس از آن بود. پیدایش شناخت جدید بود که موجد رساله‌های متعدد سیاسی و طرح مباحث اجتماعی و علمی و برخی ژانرهای ادبی- مثل ادبیات داستانی در طالبوف و آخوندزاده- شد. غرض اینکه دگرگونی حاصله در شعر فارسی از دوره مشروطه به بعد حاصل تحولات گسترده تر و بنیادی تر بود که از حدود نیم قرن پیش از آن در مناسبات نهادهای اقتصادی ایران صورت گرفته بود و شعر مشروطه و شعر نو بر پایه تحولات شناختی و معرفتی- که بازتاب دگرگونی‌های اقتصادی و اجتماعی بودند- حتی در غیاب ترجمه هم صورت می‌پذیرفت. نگاه اندام واره یا ارگانیک- که بی‌تردید مقبول نظر استاد شفیعی‌کدکنی است- و بینش دیالکتیکی حکم می‌کند که ترجمه را «تنها عامل» و حتی «مهم ترین» عامل در شکل گیری شعر و ادبیات و هنر و شناخت یک قرن اخیر به شمار نیاوریم، و از آن صرفاً در حکم «یکی» از عوامل دخیل در این دگرگونی یاد کنیم، همان گونه که در پیدایش مدرنیته غرب نیز چنین بوده است و بحث استاد شفیعی درباره آخوندزاده در مجموع سودمند است هرچند شاید لازم بود آرا و عقاید او پیرامون «پوئزی» (شعر) و «قریتکا» (نقد)، به ویژه با عنایت به «مقالات فارسی» و «الفبای جدید و مکتوبات» مورد تدقیق بیشتر قرار گیرد.9 بحث مربوط به میرزاآقاخان کرمانی بسیار مختصر و شتاب زده- کمتر از یک صفحه- برگزار شده است و هیچ اطلاعاتی درباره نقش مهم او در مساله تاثیر فردی و اجتماعی شعر به خواننده داده نمی‌شود. او کسی بود که شعر فارسی را مسبب اصلی رخوت و انفعال روحی و انحطاط فرهنگی ایرانیان می‌دانست و از بازسازی کامل ادبی و تجدید سازمانی طبق موازین ادبیات غرب سخن می‌گفت.10 نگاه کرمانی به شعر کلاسیک فارسی نگاهی بسیار تلخ، افراطی و بدبینانه است، چنان که عداوت مثال زدنی افلاتون با شعر را کمرنگ می‌کند. او فساد جوانان و محو فضایل و حتی سقوط بعضی از دودمان‌های پادشاهی و برآمدن حکمروایان جابر و رواج فساد در میان خلفای عباسی همه را از تبعات شعر می‌داند، و در برابر، «شعرای فرنگستان» را موجب «تنویر افکار و رفع خرافات و ترویج وطن دوستی معرفی کند و با تأسی به آخوندزاده، فردوسی را مستثنی می‌سازد، که از ناسیونالیسم افراطی او نشئت می‌گیرد. بحث استاد شفیعی از روشنفکران دوره بیداری با قدری شتابزدگی و بی‌حوصلگی آمیخته است. شاید جا داشت که ایشان از کسانی همچون حاج زین العابدین مراغه‌ای و میرزا حبیب اصفهانی و میرزا آقا تبریزی نیز یاد می‌کردند. همچنان که طالبوف نیز قطعاً بحث مستوفاتری را می‌طلبد؛ در یادداشت کوتاهشان درباره احسان طبری سزاوار بود از مقدمه او بر شعر «امید پلید» نیما و تکاید وی بر نوآوری در شعر فارسی، مندرج در نامه‌های نیما یوشیج، ذکری به میان می‌آمد. بحث استاد شفیعی از میرزا ملکم خان قدری مفصل‌تر (صص 8- 124) است ولی متاسفانه باز هم هیچ اشاره‌ای به نقش ادبی او در تجدد شعری ایران نشده است، و حال آنکه رساله «سیاحی گوید» دل مشغولی طنزآمیز او را از یک سو با روشنفکران درباری، کاتبان و شعرا و عبارت پردازی‌های بی‌معنای‌شان، و از سوی دیگر با قدرتمندان و رهبران دینی و دامن زدن به احساسات فرقه‌ای و بهره کشی مومنان نشان می‌دهد.11 ایراد او به دشوارگویی و نامفهوم بودن یا به گفته او «اغلاق کلام» که وی آن را «دیوانگی» می‌خواند، یادآور انتقاد ظریف و طنز راسل از هگل است.12 تعبیر زیبا و پرمعنای «منعقد» ساختن «خیال انسانی به الفاظ بی‌معنی» از افادات همین نوشته است. و آنجا که استاد شفیعی می‌گویند «قرن‌ها بوده است که حرف تازه‌ای.... نگاه تازه‌ای نداشته‌ایم... ما از شعر فرنگی آموختیم که بوطیقای مسلط بر شعر دوره‌های انحطاط را رها کنیم و آموختیم که زندگی را زشت و پیچیده کردن هنر نیست، زیبایی را در سادگی زندگی کشف کردن هنر است نه در پیچیده کردن آن»(ص 142)، به نظر می‌رسد آرزوهای متفکران یاد شده مشروطیت، دست کم در شعر آن دوران و بسیاری از شاعران دوره‌های بعد، و از آن میان خود ایشان، تحقق یافته است. استاد شفیعی، به رغم ارائه گزارش مفصلی از بستر تاریخی و اجتماعی شکل گیری شعر مدرن فارسی، پیدایش مدرنیسم را «حاصل ترجمه شعر غربی» می‌دانند و ظهور مدرنیسم را «با مختصر تحول در وضع تولید و مصرف و اندک تغییر در بعضی از نهادهای اجتماعی» (ص 267) توجیه پذیر نمی‌دانند. باری، به درستی معلوم نیست که چرا رویداد تاریخی مهمی که ایشان خود از آن به لفظ «انقلاب بورژوازی» (ص 38) یاد کرده‌اند و دست کم یک صد سال حوادث سترگ اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی و پشتومانه آن است، برای تحقق مدرنیسم کفایت نمی‌کند، نهضتی که به زبان یک تاریخ نگار برجسته «از نوع جنبش‌های آزادی خواهی طبقه متوسط شهرنشین بود... و در آن روشنفکران اصلاح طلب و انقلابی، بازرگانان ترقی خواه، و روحانیون روشن بین سه عنصر اصلی سازنده آن بودند.»13 مدرنیسم، که ترجمه یکی از وجوه آن است، محصول موجه، طبیعی و محتوم چنین جنبشی است که بساط فئودالیسم و استبداد و اشرافیت تیول دار را برچید و راه را برای بالیدن طبقه جدید- بورژوازی- که از دل تضادهای حل ناشدنی فرماسیون پیشین سر برآورده بود، هموار کرد. شعر نو، رمان نو، ترجمه، نهادهای اجتماعی و سیاسی نو همه از تبعاد گذار فرماسیون به بورژوازی بودن. با همه این احوال، اگر میان شعر آن دوره و مناسبات تولیدی، به زعم ایشان، تناسب معقول و موجهی دیده نمی‌شود، گفته کلاسیک مارکس14 در «مقدمه» گروندریسه این معما را- اگر اصلاً معمایی باشد- حل می‌کند: «در مورد هنر، می‌دانیم که میان دوره‌های شکوفایی آن [از سویی] و تحولات عمومی جامعه و نتیجتاً بنیاد مادی ساختار آن [از سوی دیگر] تناسبی وجود ندارد.»15 از پاره‌ای مباحث مهم کتاب، نظیر شعر هم زمانی و در زمانی، و مقاله «نقش تاریخی و خلاقیت فردی»، و «تالی فاسد» بودن شاملو، که محل نزاع اند و سزاوار تامل، به سبب طولانی شدن بررسی صرف نظر می‌کنم، و به اشاره ایشان در آغاز کتاب دایر به لغزش‌های راه یافته به متن حاضر نکات اصلاحی چندی را یادآور می‌شوم. ضبط صحیح یا دست کم متداول اساسی زیر در هلالین پیشنهاد می‌شود: کیتز (کیتس)، پیتز (پیتس)، راله (رالی)، استفن (استیون)، استیونس (استیونز)، هانری هاینه (هاینریش هاینه)، گلادیوس (کلادیوس)، Anabasis (آناباز)، Foot (رکن)، Surrey (سری)، Wharton Edith (ایدت/ ادیت وارتن)، Julien Benda (ژولین بندا)، دیسکورس (گفتمان)، آلیگوریک (تمثیلی)، کلیسای (صومعه) وست مینیستر، از یک پرستو تابستان نشود (با یک گل بهار نمی‌شود) Aeneid (انه اید، حماسه ویرژیل)، الیزا (الزا)، ناایو (ساده، ابتدایی). همچنین شعری از والتر دولامار، که سطر نخستین آن به ترجمه آمده از «Ghost» (شبح) نیست و متعلق به شعر «شنوندگان» است که البته شباهت‌های موضوعی و مضمونی با هم دارند. در ضمن، مولف سیاحت نامه ابراهیم بیگ حاج زین‌العابدین مراغه‌ای است. کتاب استاد شفیعی پژوهش ارجمندی است که آینه‌های نوکلاسیک و بعضاً کلاسیک صفحات آن را پوشانده‌اند و اینجا و آنجا معدودی چراغ نو کم فروغ- اگر نگوییم بی‌فروغ- سوسو می‌زنند. استاد شفیعی توان پژوهشی خود را تاکنون به اثبات رسانیده‌اند. بی‌گمان تمرکز بیشتر و مستمر بر نقد و نظریه- که موارد درخشان اما معدودی از آن در کتاب حاضر حضور دارد- جایگاهی در تراز محققان/ منتقدان/ نظریه پردازانی همچون هارُلد بلوم، لاینل تریلینگ، فرانک کرمود، پل دومان، جی هیلیس میلر و دیگران برای ایشان احراز خواهد کرد.

 

پانویس‌ها:

1. Fredson Bowers, Textual and Literary Criticism (Cambridge: Cambridge University Press, 1966), p.9

2. محمدرضا شفیعی‌کدکنی، با چراغ و آینه (تهران: سخن، 13909 صص 16-15

3. M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (Oxford: Oxford University Press, 1961), n.p.

4. محمدرضا شفیعی‌کدکنی، موسیقی شعر (تهران: آگاه، 1358)، ص 32

5. برای اطلاع از بوطیقای شلی، نگاه کنید به کتاب ارزشمند دیوید دیچز، شیوه‌های نقد ادبی، ترجمه غلامحسین یوسفی و ابراهیم صدقیانی (تهران: علمی، 1388)، فصل 7

6. Percy Bysshe Shelley, Poetical Works, ed, Thomas Hutchinson (Oxford: Oxford University Press, 1970), p.207

7. نگاه کنید به بحث روشنگر استاد شفیعی در موسیقی شعر پیرامون ارتباط شکستن عادت و نزدیکی به حقیقت در نزد عرفا، به ویژه در مصیبت نامه عطار و بالاخص بیت بی‌نظیر او در «هر چه از عادت رود در روزگار/ نیست آن را با حقیقت هیچ کار» (صص 28- 36)

8. Robert Frost, Poetry, ed. Edward Conner Lathem (Newyork: Holt, Reinhart and Winston, 1975), pp.199- 200

9. نگاه کنید به یحیی آرین پور، از صبا تا نیما (تهران: حبیبی، 1354). ج 1، صص 58- 342

10. میرزا محمود ناظم الاسلام کرمانی، تاریخ بیداری ایرانیان، به کوشش علی اکبر سعیدی سیرجانی (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1346)، ج 1، صص 188- 175، و آرین پور، صص 94- 390. برای دو بحث روشنگر در خصوص آرای ادبی کرمانی، نگاه کنید به فریدون آدمیت، اندیشه میرزاآقاخان کرمانی (تهران: طهوری، 1346)، صص 198- 223 و احمد کریمی حکاک، طلیعه تجدد در شعر فارسی، ترجمه مسعود جعفری (تهران: مروارید، 1384)، صص 91- 97

11. یرواند آبراهامیان، ایران بین دو انقلاب، ترجمه احمد گل محمدی و محمدابراهیم فتاحی (تهران: نی، 1382). ص 86: آرین پور، صص 22- 314

12. «... مطلب هر چه نامفهوم بود، در نظر ایشان بیشتر جلوه می‌کند» آرین پور، ص 320، بسنجید با گفته راسل: «مردم پیچیدگی و بی‌معنایی حرف‌های او را حمل بر عمیق بودن می‌کردند.»

13. Bertrand Russell, Philosophy and Politics, Unpopulary Essays (Newyork: Simon and Schuster, 1950), p.10

14. Karl Marx, Grundrise: Fourdation of the Crithque of Political Economy, trans. Martin Nicolaus (Harmodnsworth: Penguin, 1974), p.110

15. فریدون آدمیت، فکر دموکراسی اجتماعی در نهضت مشروطیت ایران (تهران: پیام، 1354)، ص 3

نظرات  

 
+1 #1 آشنا 1391-09-14 05:50
واقعبت این است که آقایان دکتر کدکنی و دکنر علائی ازدو نحله فکری جداگانه بوده که هر کدام با زاویه خاص دید خود در مخرج مشترک شعر به هم رسیده اند.
آفای دکتر کدکنی که پس از کتاب مورد نفد جناب دکتر علائی "حالات و مقامات م.امبد" را منتشر کرده اند در تعریف شعر در ص11 کتاب آورده اند "شعز معماری زبان است و موسیقائی شدن تصویر عواطف انسانی در زبان". در صفحات بعد خواننده در میابد که منظور از موسیقائی شدن بیشتر رعایت وزن عروضی در شعر است و بر همین پایه شاید اخوان شاملو را "تالی فاسد" خود می داند، و از نظر آقای کدکنی پرونده شعر نو پس از فوت نسل اول پس از نیما تقریبن بسته شده است.
آنچه برای من مورد سئوال است این است که آیا هر شاعری با هر بضاعتی حق تصرف در هنجار های زبانی را دارد؟ من ضمن بهره بردن بسیار از نقد متین آقای علائی،سئوال گفته شده برایم نطرح شد.متاسقانه در این فضای اندک جای تدقیق نیست.ولی ممنون هستم از جناب علائی به خاطر تقد عالماته شان.
نقل قول
 

افزودن نظر


کد امنیتی
بازخوانی

شما اینجا هستید مقاله : آینه‌های معرق، چراغ‌های کم‌فروغ