مشیت علایی

نقدی بر مجموعة «روحی خیس، تنی تر و صبح در ساک»

خانه‌تکانی روح، مشیت علایی، ماهنامة نگاه نو، شماره 24، اردیبهشت 1374، صفحات 123 تا 133

صداهای پرشورتر، مشیت علایی، نشر اختران، چاپ اول 1385، صفحات 77 تا 89

آخرین مجموعة شعر مسعود احمدی- «روحی خیس، تنی تر و صبح در ساک»- همچون شعرهایی که بعد از آن در مطبوعات از او به چاپ رسیده بیان‌گر تداوم اندیشگی جریانی‌ست که با «روز بارانی» (1366) آغاز شد: جریانی که نقطة عطف زندگی هنری او بود. استمرار یک وضعیت در طی دوره‌يی نسبتاً طولانی می‌تواند نشانة تعامل مطلوبی باشد که میان دو طرف- هنرمند و جریان فکری- برقرار شده است. این وضعیت، به تناسبِ دخالت برخی عوامل، می‌تواند، نفیاً یا اثباتاً، دستخوش دگرگونی‌هایی شود. صمیمیت هنرمند و یگانگی او با آن تجربه، به ویژه اگر با ممارستی مداوم همراه باشد- چنان که در مورد احمدی صادق است- به غنا و پختگی بیشتری راه می‌برد اما، در همان حال، ممکن است به اقتضای گستردگی و ظرفیتِ موضوع، گهگاه، به بهای فرسودگی و لاغریِ موضوع نیز تمام شود، که نمود آشکار آن در تکراری‌شدن یک مضمون جلوه کند- که این نیز، به زعم من، در کار احمدی صادق است.

جریان فکریِ مورد بحث ما، در حقیقت، با سر خوردنِ احمدی از جریان نخست شکل گرفت- جریانی که عمدتاً برآمده از هیجان و التهاب فردی و اقتضای جامعه بود: دوره‌يی زودپا در شعر او- که به سبب اهلیت نداشتن شاعر در آن سنخ شعری- برای او درخششی به همراه نداشت، و احمدی همواره از آن به تلخی یاد کرده است. نگاه احمدی به آن دوران و آن نسل- که وی از آن با تعبیر«نسل سرگردان» و «رسولان گمنام» و «پروانگانی با بال‌های سوخته» نام می‌برد- نه تنها آمیخته به هیچ نوستالژی یا غم غربتی نیست، که بر عکس با انزجار و تحقیر همراه است. واکنش تند شاعر در قبال آن وضعیت قابل درک است، چه سوادی آسیب‌های اجتماعی و فردی، به لحاظ هنری نیز مشخصاً او را مغبون گذاشته است.

گسستن از آن دوره و آن نسل برای احمدی الزاماً به معنای پذیرش نظامی عقیدتنی نبوده است. ظاهراً سرخوردگی او تا بدان حدّ بوده که او را از پذیرش هر نظام فکریِ سازمان یافته‌يی که رنگ و بوی سیاسی داشته باشد رویگردان کرده است. آنچه از این به بعد اتفاق افتاده است از یک اصل عام پیروی می‌کند: رو برتافتن از دنیای خارج و روی آوردن به دنیای درون. زیرا هر چه آن یک سخت و تلخ و نومیدکننده است، این یک آشنا و دلکش و نویددهنده است، و از آنجا که غنا و پیچیدگی این دستِ کمی از آن یک ندارد، حاصل ِغرقه‌شدن هنرمند در دنیای خود غالباً کمتر از درآمیختگی او با دنیای بیرون نیست، چنانکه می‌توان نمونة فردی آن را در ئودن شاعر برجستة انگلیس، و نمونة جمعی آن را در ظهور شعر عرفانی در ادبیات فارسی دید. در هر دو مورد، گرایش فرویدی و پس از آن تا حدّی دینی ئودن در قیاس با گرایشِ مشخصاً مارکسیستی او در دهة 1930، نیز سیاست‌گریزی شعر عرفانی فارسی، عمدتاً تأیید فرضی‌ست که در بالا ارائه دادیم.

شعرهای بخش «صبح در ساک»، دستِ کم از نظر زمانی، بر بخش «روحی خیس، تنی تر» تقدّم دارند و به لحاظ مضمون نیز حول محوری می‌چرخند که بازتابِ گذار او به مرحلة بعدی‌ست. این قطعات تمهید گسستن شاعر از «باوری»‌ست که به بیان او «کلاهی‌ست بر سر هیچ» تا تدریجاً راه را به سمت «روحی خیس» بگشاید.

در قطعة اول، با تکیة سنگینِ شاعر بر بیانی استعاری، که عمدتاً بر پایة صناعت تشخیص استوار است، ایماژِ اصلی و مرکزی شعرهای این بخش، یعنی چمدان یا ساک یا جامه‌دان، معرفی می‌شود؛ آنگاه، تقابلِ سیاهیِ شبی که چمدان را آورده است، با سپیدی صبحی که شکسته است، زمینة تصویری زیبا و معنی‌دار را فراهم می‌آورد که از سلطة تیرگی بر روشنی خبر می‌دهد. این همان صبح است که در شعر دیگر چاک چاک می‌شود؛ در جای دیگر فریاد می‌کشد؛ و باز در جایی با «صدای شکستن شاخه‌ها و ریزش برگ» و «آوازِ شکستة قناری» ملائم است. استمرار مضمونِ فوق در قالبِ تصاویرِ مختلف خبر از هولناکیِ تجربه‌يی می‌دهد که در آن‌ها ساک یا چمدان بی‌مسافر بازگشته است. این تصویر دارای ارزش مضاعفی‌ست، چه از یک سو تصویر آشنای اسبی را زنده می‌کند که، موافق افسانه، بی‌سوار بازمی‌گردد؛ و، از سوی دیگر، از آنجا که اسبابِ سفر است، تداعی‌کنندة مفهوم تجربه است، تجربه‌يی که خاطره‌يی تاریخی را زنده می‌کند- خاطرة مزدک و بابک و مسیح- و هنوز برای شاعر برانگیزانندة حرمتی آمیخته به دریغ و اندوه است، و گرچه تجسّمِ «بویِ تنهایی» و «طعمِ شکست» و «گریختن اسبان آرزو به دوردست‌ها»ست، با این همه، از لحنِ طنز اسطوره‌زدایی شعرهای متأخّر او فاصله دارد. (اسب، نماد آرزویی جوان و زیبا، که در قطعة دوم به دوردست‌ها می‌گریزد، در قطعة پنجم «فرو می‌غلطد.»)

تأمّلِ توأم با تکرارِ شاعرانه در مانده‌های یک دوران، چنانکه پیشتر گفتیم، آن‌قدرها از غم غربت برنمی‌خیزد که از هولناک بودن آن: «در جیب‌های کت/ خرده‌های نان و تنهایی انبوه، در جیب‌های جلیقه/ ذرات توتون و تراشه‌های اندوه.»¹ بازخوانیِ خاطرات فقط لحظاتی هستی زن را می‌رویاند و سبز می‌کند اما نهایتاً این برهوت است که می‌ماند: «با اولین کلام/ صدایش سبز شد/ و با دوّمین، سراپایش./ دریغ/ که فصل/ در سوّمین کلام بماند/ و باز/ ما/ گرد بر گردِ میز، در برهوت.»

اولین شعرِ بخشِ دوّم «صبح در ساک» را می‌توان به حق ابتدای تحوّلِ روحی شاعر دانست. تحوّلی که او را به نوعی غُسل روحی می‌کشاند. در این شعر، بر زمینة تصویری قوی و هراس‌انگیز- «باران بهاری و پروانگانی با بال‌های سوخته»- شاعر دیروزش را به یاد می‌آورد که «در آتش و دود/ و طومار و فریاد» گذشته است. آنگاه، به خود می‌نگرد، و خود را قابیلی می‌بیند «خیره در نگاه باستانی خویش.» اشعار بخشِ «قابیل در آینه»- که زمینه‌سازِ گذرِ شاعر به تطهیر روحی اویند، غالباً دارای بیان قوی و تصویرپردازی مؤثّر و دقیق‌اند، تصویرهایی که به سبب انعکاسِ تأثر شاعر از گذشته‌يی مُثله شده و پرهراس، به اساطیر رو می‌آورند و فضایی سوررآل می‌آفرینند: آمیزه‌يی از عناصر ناهمگون که منطق کابوس بر آن‌ها حاکم است:

خیابان بی‌انتها

باران بهاری

و مُردگانی بی‌چتر و چتر در دست:

کودکانی که از تلاوتِ توران باز می‌آیند

و هزار سالگانی

که با روزنامه به خانه می‌روند

آن سویِ شیشه‌ها

بر شاخة برهنه

قناری‌یی

منقار می‌گشاید تا فریاد زاغی از گلوی او، پیراهن عصر را بدراند

و این سوی میان تنهائیش

کودکی ناشنوا

که لبخند می‌زند. (ص 132)

شعر بخشی از جهانِ پُرهراسی را بازمی نمایاند که در پیِ گشودن چمدان حضور خود را اعلام کرده است. قدرت این شعر- که از بهترین شعرهای احمدی و بلکه شعرهای معاصر است- در تقابل کناییِ عناصری‌ست که مجموع کردنشان تابلویی غریب از وضعیتی چندش‌آور به دست می‌دهد؛ قیاس‌پذیری با نقاشی‌های فرانسیس بیکن و علیرضا اسپهبد: وضعیتی که همه چیز آن مسخ شده است، و کهنگی فضای اسطوره‌يی آن از قدمت و پوسیدگی حکایت می‌کند. آهنگِ کُند و کشیدة مصراع‌ها در القای ملالی که بر «هزارسالگان بی‌چتر و چتر در دست که با روزنامه به خانه می‌روند» بسیار مؤثر است، همچنان که کشیدگیِ آوایی «خیابان بی‌انتها». در این فضای غریب، قناری یی بر شاخه‌يی خشکیده منقار می‌گشاید اما به جای آواز «فریاد زاغی از گلوی او» بیرون می‌آید که «پیراهن عصر» را می‌دراند. غرابتِ هولناکِ صحنه زمانی به اوج می‌رسد که «کودکی ناشنوا میان تنهائیش» لبخند می‌زند. «کودکانی/ که از تلاوت تورات بازمی آیند» اَخلافِ منطقیِ «مردگان بی‌چتر و چتر در دست»‌اند، که به نوبة خود به هزارسالگان روزنامه به دست تبدیل خواهند شد.

قطعة بعدیِ «قابیل در آینه» مکمّل تصویریِ قطعة پیشین است: شکوفه‌های بادام در هجوم تگرگِ تبخال زده‌اند؛ و زنان جوان با دندان‌های ریخته کودکان سپیدمویی را به دنبال می‌کشند؛ و باز شاعر در خود می‌نگرد و در خود تجسّمِ فرزندکشی را می‌بیند. تمثیل‌های رستم و ابراهیم و قابیل و مسیح و یهودا این مجال را به احمدی می‌دهند تا با تداعیِ آمیزه‌يی از مضامینِ فرزندکُشی، برادرکُشی و خیانت، تحول روحی خود را اعتراف‌گونه توضیح دهد و در همان حال چشم‌اندازی از تاریخ معاصر را فراروی ما بدارد.

بخش بعدی، با عنوان «ترانه‌هایی برای تارا» شامل سه قطعه است که در آن‌ها شاعر، پس از نگریستن در آینة خود، از عشقی یاد می‌کند که در تلاطم آن دوران از دست رفته، و اکنونِ تنها «شاخه‌ئی نرگس در گلدان بی‌آب» و «زاری زنجره‌یی در تار عنکبوت» و زمزمة زنگارگرفتة او به جا مانده است. پنج شعر «سپور صبح» را می‌توان آغاز تحوّلی دانست که تمهیدات آن با کاوش در چمدان، و سپس کاوش در خود، آغاز شده بود. اکنون، شاعر در لحظة حساس انتخاب آینده‌يی‌ست که طرحِ روشن‌تر آن را در بخش اوّل کتاب به دست می‌دهد. استعارة گسترده‌يی که احمدی در این بخش به کار گرفته، به شعر او بُعد نمادین پُرقدرت و جذّابی بخشیده است. این استعاره‌های گسترده همه در یک چیز مشترکند: گونه‌يی خانه تکانیِ ذهن- روییدن ذهیتّی آرمان‌زده که احمدی از آن به استعارة «تراشه و تریشه» یاد می‌کند. در همة این قطعات، مضمون شعر برآیند دو وضعیّت متضاد است: دیروز و فردا. برای نمونه: در قطعة اوّل، که با تصویر زیبای «خیابانی پاک»- که در انتظار کودکان مدرسه‌رو است- پایان می‌یابد، و قطعة بعدی، که با تصویرسازی و مضمونی بسیار نزدیک به قطعة نخست شکل گرفته است، استعارة «نخاله»، «قراضه» و «تفاله» برای باورهای دیروز، و سرانجام ته‌ماندة نگاهِ نیاکانی که در پهنة «خیابانی بی‌انتها» در «باران بهاری» از زمین شسته می‌شود. ایماژ «خندة نوزاد» به نشانة نفی گذشته و تولّدی نو تصویر اصلیِ قطعة بعدی‌ست که باز هم شاعر رؤیاهای آبی و خواب-‌ های طلایی‌اش- آرزوهای موهوم و تصورات رؤیایی- را به سپور صبح می‌بخشد. در قطعة چهارم، عناصر اسطوره‌يی شعر، در کنار زبانی محکم‌تر، در خدمت همان مضمون پیشین به کار رفته‌اند: آنچه از گذشته می‌آید زنگار گرفته است و تصویر کنعان و مصر و گویچه‌های نفتالین در صندوق (ساک)، سوای اِلقای کهنگی و پوسیدگی، بیان اندوه از دست‌دادن عزیزی‌ست که حالا فقط بوی آن مانده است؛ علاوه بر آن، درونمایة تلویحی دورافتادگیِ فرزندان و سرگشتگی آن‌ها نیز پیداست. و این همه، باز منتظرند تا «نوروز» آن‌ها را بروبد. در قطعة آخر، شاعر که از خانه تکانیِ «پسینگاه»- تطهیر ذهن از هر آنچه آیینی‌ست- آسوده است، چشم انتظار صبحی دیگر است تا مرده‌ریگ فرهنگی آیین‌زده و ذهنیّتی کابوس خورده را بزداید- فرهنگی که عناصر آن را «نعرة پدران و شمشیر و حمایل و مویة مادران و شمعدان و شمایل نجوای کشتگان» می‌سازد.

بخش بعدی «صبح» تتّمة منطقی بخش‌های پیشین است. اکنون صبحی که شاعر به انتظار برآمدنش نشسته بود، و گاه آن را در هئیت سپوری تصویر می‌کرد که می‌آید تا شبِ هول او را بروید، فرا رسیده است. پس شاعر به همان تصویر قدیمی شعر «روز بارانی» برمی گردد که: «این منم دیگر چنین سرسبز/ زیر باران لُخت.»² فضای شعر، و لحن امیدوار آن، حاصل تلفیق ایماژهای «باران و شیر و سیب» است که تداعی‌کنندة طراوات و معصومیت‌اند و در تشکیل آن وزن جهشی مصراع‌ها به اندازة تصویرسازی اهمیت دارد. این نخستین غسل صبحگاهیِ شاعر است برای زدودن پلشتی‌های روح و جشن آغازی نو. رعایت همان وزن در دو شعر دیگر انعکاس سبکیِ روح و انبساط خاطری‌ست که شاعر را فرا گرفته است.

در سه قطعة پایانیِ بخشِ «صبح در ساک»، با عنوان «درخت خسته»، احمدی به سه تصویر از سه تجربة کاملاً شخصی و گذرا می‌پردازد. تجربه‌هایی که احتمالاً پس از خانه تکانی روح داشته است، پیش از آنکه در جذبات حالات روحی جدید به نگاه تازه‌يی دست یابد. در قطعة اول، نارونی خسته به سراغ او می‌آید که «دست هایش بی‌پرنده» و «ذهن خسته»‌اش خالی از سبزی‌ست، و مرغی بر آن کوکو می‌زند. همین نارون در شعر بعد «تکدرختی تلخ» است که آمدنش برای شاعر «رنگ تنهایی و بوی درد» دارد، همچنان که با رفتنش «آهی سرد» به‌جا می‌گذارد. ایماژِ درخت، در حکم ایماژِ مرکزیِ هر سه قطعه، می‌تواند به نمادی بدل شود که در آن چیزی ریشه‌دار- که حالا به زردی گراییده است- بار دیگر کوشیده تا درِ زندگی تازة او راه باز کند اما تداعی آن را با تلخی و درد و سرما نشان می‌دهد که، به رغمِ صدای شاعر «که می‌خواهد بماند او» آن هم به عنوان بخشی از پیشینه‌يی دردناک مشمول خانه تکانی شده است.

دورة بعدی شعر احمدی در واقع تداوم همان چیزی‌ست که با «روز بارانی» آغاز شد و در دفترهای بعد گسترش یافت. او در این دوره می‌کوشد با «روحی خیس» و «تنی تر»- وجودی تطهیر شده- به نگاهی نو و شناختی نو از جهان دست یابد. تکرار مکرّرِ واژة روح بازتاب درون‌گرایی عمیق‌تر اوست و تأکید پیوستة او بر این که روح- که گویی وجودی مستقل است- از او جدا می‌شود، در «باران گم می‌شود»، و بعد «سبکبار، سرمست و بی‌تاب» بازمی‌آید. به همین اعتبار، همة ایماژهای ملازم با پاکی و طراوت به کار رفته‌اند: صبح، جادة نمناک، هوای پاک، سکوت، نم نم باران، عطر کشتزاران و نظایر آن. تلاش شاعر، که گاه نومیدانه جلوه می‌کند، در زدودن دیروزی‌ست که «با توست، هنوز:/ اندوه شکست/ غم خروشی که فرو نشست/ و احساس هراسی که از تو جدا نمی‌شود.» (ص 15)

درنگِ دیرپای شاعر در خود، او را به تأمّل در مسائل دیگری می‌کشاند که رنگ و بوی فلسفی دارند. در بعضی از شعرها- مثلاً قطعه‌های سوم تا ششم بخشِ «و حتّی، حتّی روح من»- مسئلة مرگ را در طرحی بسیار ساده عنوان می‌کند. این سادگی از آنجاست که شعر محصول مداقّه یا تأمّل سنگین او در باب مرگ نیست، بلکه به تبعِ احساس تنهایی او بروز کرده است، و از همین رو هیچ پرداخت فلسفی ندارد، و شاعر بلافاصله به سراغ مضمون مورد علاقه‌اش، یعنی روح و تنهایی آن، می‌رود. در شعر هفتم، هنوز اندیشة مرگ با اوست، و هرچند از نگرش متفاوتی برخوردار است اما هنوز از یک شعر فلسفی با محور مرگ اندیشی بسیار فاصله دارد.

شعرهای این بخش «و حتّی، حتّی روح من»، گرچه از پرداختی فلسفی بهره ندارند، با موضوعی فلسفی سروکار دارند. احمدی از کنار این موضوع شتابزده و بی‌حوصله می‌گذرد و از آن در خدمت مضمون دیگری سود می‌جوید اما در بخش آخر- «واژگان»- که مفصل‌ترین بخش آن دفتر است، به چیزی نزدیک می‌شود که می‌توان آن را شعر فلسفی خواند.

شعرهای این بخش اوج بیگانگی احمدی از ایدئولوژی را نشان می‌دهند. او در فرایند بیگانه‌شدن از نظام‌های عقیدتی یا آیینی- در حکم ذاتی نمادین- مآلاً به دنیای اشیا- چنانکه هست- رو می‌آورد، و در نگرشی کم و بیش غیرشاعرانه و بیشتر فیلسوفانه، واژگان را- که نماد اشیا و مفاهیم‌اند- «پوک و بی‌اعتبار» می‌خواند. گریز احمدی از انتزاع و مفاهیم عام- که «واژگان» نمایندگان آن‌ها هستند- گرچه به لحاظ هنری برای او مبارک است- زیرا افق‌های تازه‌يی را از شناخت جهان و ارتباط با جهان پیش روی او می‌گذارد- به اعتبار فلسفی و روان شناختی جای بحث دارد. ایرادی که مقدمتاً وارد است آن که احمدی خود در مقام شاعر ناگزیر از به کاربستِ واژگان است و هر گونه پیامی- دست کم برای او- نیازمند ارتباط کلامی است. ایراد دیگر آن است که هیچ کس از انتزاع بی‌نیاز نیست. ما همه، خواسته یا ناخواسته، ناگزیر از «مفهوم‌سازی» هستیم؛ تصور آنکه فردی بی‌دخالت مفاهیم- یعنی مجردات و منتزعات- از حیاتی هرچند بَدَوی بهره‌مند باشد ممتنع است، و مفاهیم نیز جز در قالب «واژگان» قابل عرضه نیستند. این، البته، بدان معنا نیست که شعر و هنر خوب بدواً نیازمند مفاهیم‌اند. در حقیقت، هنر خوب تا حدّ ممکن از پرداخت‌های انتزاعیِ محض گریزان و به جای آن در پیِ بازنمودِ تصویری تجربه‌های انسانی‌ست، که خود به خصلتی غیرانتزاعی می‌انجامد، و همان سبب تفاوت هنر از علم و به ویژه فلسفه می‌شود.

احمدی در نگرشِ اخیر خود- به رغم فاصله گرفتن از اسطوره‌ها، در حکم نمادهای نظام‌های آیینی- به نوعی بینش اسطوره‌يی نزدیک می‌شود. تهی خواستنِ اشیا از نام‌ها شوق بازیابی مرحله‌يی از نیالودگیِ جهان است. که، به تعبیر زیبای مارکز در «صد سال تنهایی»، جهانِ پیرامون چنان بَدَوی‌ست که برای نامیدن اشیا می‌بایست با سرانگشت به آن‌ها اشاره کرد. و احمدی که پرنده و آسمان و درخت و انسان را اشیایی برهنه از نام- و لاجرم خالی از نماد و استعاره و استلزام- می‌خواهد، شوق بازیافتن جهان اسطوره‌يی را بازمی تاباند که خود همان گریز اوست از جهان پیرامونش.

در شعر چهارم از این بخش، احمدی تز فلسفی خود را برای دیگرگونه دیدن جهان با وضوح تمام بیان می‌کند. او می‌خواهد از همه چیزتهی شود- «چه خوب/ چه خوب بود اگر/ تهی می‌شدم، تُهی» تا «خلئی/ خالی از خیال تو حتّی،» تا اینکه «از نو به هستی بنگرم.» این، البته، سوای محال بودن، امری متناقض است؛ ولی به لحاظ روان‌شناختی آن، ادامة همان فرایند ذهن‌شویی و روح تکانی‌ست، که اکنون چنین نمودی یافته است. در شعر بعدی همین مضمون را به کار گرفته است: شاعر از همة نمادهای طبیعت «می‌گذرد»، با ایهام پرمعنای این واژه- صرف‌نظرکردن و عبورکردن- تا آن‌ها را چنانکه هستند نظاره کند نه در تداعی با «شورشگری شهید» یا قهرمانان و نیاکان و قانون‌گذاران. به زعم احمدی، آنچه حجاب دیدة ماست و آنچه جهان را از ما می‌پوشاند، سنگینی فرهنگ گذشتگان است بر ذهن ما. این، البته، گام پخته‌تر و سنجیده‌تر مفروضات قبلی‌ست، و متضمّنِ نکته‌يی‌ست بسیار ظریف و با اهمیت، نکته‌يی که در کانونِ بسیاری از مباحث زیبایی‌شناسی نوین است. نزدیک‌شدنِ دیدگاه احمدی در مقام هنرمند به نگرش فیلسوف، البته، امری‌ست که پیشینه‌يی به قدمت تاریخ هنر و اندیشه دارد، و می‌توان گفت که هر دو وامدار یکدیگرند: شناخت نظری و سنجیده و متقنِ فیلسوف گاه چندان از دریافت بیش و کم غریزی، خودجوش و عاطفیِ هنرمند فراتر نمی‌رود؛ و مورد احمدی گواه چنین نمونه‌يی‌ست.

تجربة دشوار احمدی برای او تبعات زیادی به همراه داشته است. احمدی، به جز هرز رفتن بخشی از استعداد شعری‌اش، و سوای تنهایی زجرآوری که وی اسیر آن بوده است، گمگشتگی خود و نسلش را معلول نظامی عقیدتی می‌پندارد که پدرسالاری و قهرمان‌پروری و فردیت وجوه بارز آنند. پس، راه نجات را در پشت‌کردن به گذشته و رو‌کردن به آینده می‌جوید. آینده را اما، بی‌نگاه نو نمی‌توان دید، و این نگاه نو خانه تکانی ذهن را می‌طلبد. همنواییِ احمدی با سهراب سپهری در این‌جا آشکارست که «چشم‌ها را باید شست./ جور دیگر باید دید.» این «دیگر دیدن» مستلزم آن است که بیننده با گسستن از باورهای گذشته از منظری نو به جهان بنگرد. در آن صورت «دشت/ با باد و شقایق‌هایش همان‌قدر زیباست/ که شب/ با ظلمات و ستارگانش». در این صورت، مناسبات تجرّد خود را از دست می‌دهند، از قالب کیفیتی انتزاعی بیرون می‌آیند، و برای محک نیازمند اصول و معیارهای انتزاعی نیستند، بلکه در پرتو اشیا متجلّی می‌شوند: «دوستی/ حقیقتی‌ست زنده/ به‌سان سیبی در دست.» و «آرامش/ لمس شدنی‌ست.»

در شعر هشتم از این بخش، آیین‌ستیزیِ احمدی بُعد دیگری می‌یابد. در نظر او، زیستن نه برای خود، بل برای چیزی دیگر، و از ورای اشیا به زندگی نگریستن «تحقیر بی‌مانند انسان» است. سنگینی مرده‌ریگِ آیینی ماست که نمی‌گذارد پرنده را بی‌آسمان و درخت را بی‌بهار در نظر آوریم و برای فردا باید از خود و امروزِ خود بگذریم. تمرکز گستردة احمدی بر «من» که البته پیامد طبیعیِ «راندن مردگان از خویش» است، به اومانیسمی می‌انجامد که رگه‌هایی از خود- مداری در آن آشکار می‌شود؛ به ویژه آنجا که می‌گوید: «بی‌من/ آسمان چیزی نیست/ و بهار/ فصلی ست بی‌شناسنامه. بی‌من/ شب همان است که هست/ و روز/ همان که هیچ.» البته پاک کردن صفحة ذهن از یاد مردگان- اگر مقدور باشد- حاصلی در پی خواهد داشت که بسیار دل‌انگیز می‌نماید، و آن دیدن هر چیز است بدان گونه که هست. احمدی، مدت‌ها پیش از این، در شعری کوتاه و خواندنی همان مضمون را، البته، با اندوه عنوان کرده بود: «رنگین‌کمان را/ نگاه آفتابی می‌بیند».³ در فاصلة چند سال، احمدی در آسیب‌شناسی خود پیشرفت قابل توجهی کرده است. او در سال 1366 عقیده داشت که ابر تاریکی که پیش چشم‌های ماست و سبب می‌شود رنگین‌کمان را نبینیم از «اندوه زیستن» برخاسته است؛ و اکنون پس از چهار سال آن را از چشم مردگان می‌داند.

احمدی، که آرمان‌گرایی را سبب‌ساز مسکنت نسل خود می‌داند، خود به جهان آرمانی دیگری باور دارد که در آن از سلطة گذشته نشانی نباشد. شرط بنای این جهان، به گمان او، باورداشتن خود و دیگران است و پیوندی از عشق و اخلاص، و این، باز هم به تصور او، دست نمی‌دهد مگر با راندن مردگان، و تهی‌کردن واژه‌ها از مفاهیم مستعمل و رایج آن‌ها و دیدن دوبارة جهان با چشمی دیگر. این که باور او تا چه میزان صحیح است یا سقیم موضوعی‌ست در خور تأمّلی جدّی اما نتیجه هر چه باشد نمی‌توان شفقتی بزرگ را که از روحی انسان مدار و اسارت ستیز برمی خیزد نادیده انگاشت.